一、盛原演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》，片号：81610072-1
盛原先后两次灌录过《哥德堡变奏曲》，第一次录音为钢琴演奏版，数年前由专精钢琴录音的唱片品牌Piano Classics发行。第二次则是弹羽管键琴，由国家大剧院的自主品牌NCPA Classics发行。盛原这款羽管键琴版“哥德堡”初听并不是很吸引我，只是一时好奇，如今居然还有如此端正、平实的羽管键琴版“哥德堡”。未料听着听着，发现自己完全爱上他的演绎，也将其视为近年《哥德堡变奏曲》最值得关注的新片之一。
在国内，盛原可能被视为极少数“专门化”的演奏家。除了现代钢琴之外，他也同时擅长演奏羽管键琴和早期钢琴。目前羽管键琴作为本真乐器的代表，已渐渐为乐迷所熟悉，但早期钢琴又是另一回事了。后者的受众更少，分类也很复杂，盛原却推出了本真形式的肖邦作品独奏会，让人佩服。乐迷提到他的时候，常称之为“图雷克的弟子”。图雷克的影响力实在太强，并且她演奏巴赫虽以钢琴为主，可对于本真乐器及演奏方式也有深入的研究。人们总是提到盛原的师承确实不足为怪。聆听这款羽管键琴版《哥德堡变奏曲》，首先让我感到演奏者确实得图雷克真传不少；而后，我也不能不提醒听者留意，演奏者在低调背后所呈现的音乐个性实在相当强大，切勿不知不觉将其置于那位大师的阴影下。
图蕾克所倡导的，正是深入了解本真乐器以及早期的演奏方法，而后不为单纯的乐器所限制。这方面，盛原在这款羽管键琴版《哥德堡变奏曲》中表现得分外精彩。他的演奏最让我佩服的一点，就是对于声部结构非凡的控制力。巴赫创作中的立体性是他最核心的特点之一，而表现这样的声部结构，对于演奏者的手指控制力提出了很高的要求。巴赫出于不同目的创作音乐，声部性是大方向，却并非所有的作品都如此之难。然而“哥德堡”实在是作曲家笔下最为综合地表现演绎难度的杰作。相对于浪漫派超技演奏来说，此处所体现的完全可称为另一种超技。
羽管键琴这件乐器本身对于清晰地刻画声部性就有着天然的优势，因为发音方法的缘故，其音响的轻盈（相对于钢琴），易于表现声部的明晰性，混响很少的特点，都是“天生的”。可盛原灌录这款唱片，并非借助乐器的优势补自己的不足，而是正好相反——他把握羽管键琴的优点，将自己的声部控制能力发挥到极限。目前，在钢琴上清楚地表现复调虽依旧可贵，却也不是极为罕见的成就。但真正出色地“操控声部”的含义，并非仅限于将不同的线条弹得清楚，而是能够赋予不同的线条以生命，使之具有各自的鲜活与独特的内容。相对于单纯的清晰，这对演奏者的控制力完全是另一层面的考验。因为作品的结构本身过于严谨和“盘根错节”，在不打破这种严谨的前提下，表现立体性（始终多线并行）的生动与自由，对演奏者的技巧与修养提出最高挑战。盛原在此所表现的精彩，毫不夸张地说，令他所弹的每一变奏都值得细细品味。
演奏家采用宽广的速度，并非为慢而慢以求“深度”，而是他确实表现出如此丰富的内容，需要相应的时间来容纳。这样的优点，或许堪称全篇演绎的真正基础。演奏者在其上又扩展出许许多多的精湛表现，这些方面，就等到往后有时间再谈了。（张可驹）
二、宁峰演奏的德彪西、福雷、弗兰克，片号：81610076-1
辛丰年曾在唐代刘禹锡《陋室铭》“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”两句基础上再添妙笔——“曲不在大，有韵则灵”。“韵”有时是作曲家灵感乍现之时的神来之笔，有时则是经演奏家之手被赋予了独特韵味。作为帕格尼尼国际小提琴大赛金奖得主和杰出的室内乐演奏家，宁峰与张薇聪伉俪携手录制的《法国小提琴奏鸣曲与小品》专辑生动地诠释了“曲不在大，有韵则灵”的风致。
专辑收录了德彪西、福雷、弗兰克三位法国浪漫主义作曲家四首短小精悍的作品，法国器乐作品并不刻意追求复杂艰涩的音乐逻辑，更偏爱“烹小鲜”式的精致、细腻。但若将其简单的统归为一种固定的风格来演绎，又忽视了其背后丰富多变的个性。因而，展现法国音乐的独特韵致又不失个性，不仅需要精湛的技艺，更需要演奏家细致入微的音色把控。德彪西创作晚期的《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》虽然底色略显黯淡，但暮色中依然涌动着勃勃生机。缥缈、涌动的钢琴铺陈出幻梦般的意境，小提琴音色似实还虚，颇有“留白”之神韵，一如印象派的绘画留给观众无限的遐想。德彪西以意境之“虚”为美，福雷和弗兰克则以情感之“实”致胜。被誉为“法国舒曼”的福雷以“小”见长，两首至美小品展现了法国人与生俱来的优雅、抒情的气质。静谧、轻柔的音色展现了宁峰对音色绝佳的控制力，音色稳而不僵，柔而不虚，似一阵轻柔的春风萦绕在听众的心头，令人陶醉。弗兰克的奏鸣曲是作曲家赠送给小提琴家伊萨依的新婚礼物，之后被改编成多种版本，盛演不衰。四个乐章各有风韵，但第三乐章最见演奏家功力深厚。小提琴独奏出具有宣叙性的幻想主题，钢琴与之呼应，小提琴高音的演奏如游丝般似断似连，是对演奏家掌控力的考验。第四乐章小提琴与钢琴展现出动人的浪漫深情，回旋曲式中圣咏风格主题的每一次出现都别有风致，足见宁峰精益求精的精细处理，光明、开阔而不失柔情的演绎令听众沐浴在爱的晨光之中。
情蕴于韵，韵因情浓。宁峰与张薇聪烹制的这道法式甜点，唇齿留香之余，值得一再细细品味。（白佳欢）
三、孙颖迪演奏的拉威尔、巴伯、李斯特，片号：81650088-1
听过这张唱片，才知道孙颖迪的文笔也那么好
国家大剧院唱片公司录制、发行的钢琴独奏专辑《孙颖迪演绎拉威尔、巴伯、李斯特》，从一个层面展现了钢琴大师李斯特旺盛的影响力，从19世纪中叶直到20世纪，令人叹为观止。
李斯特号称印象派音乐的启蒙者，例如《艾斯特庄园水的嬉戏》，可以视为德彪西、拉威尔作品的前奏；李斯特也是20世纪音乐与不和谐音的探索者，例如实验性的《死之恰尔达什舞曲》《梅菲斯特圆舞曲（第二号）》《为钢琴而做的无调性小品》《十字架》《阴霾》和《悲歌》等。
专辑收录的《梅菲斯特圆舞曲（第一号）》以民族性的交响诗风格为主，但听众在乐曲开始的持续震音中已能体会到李斯特运用现代手法表现魔鬼梅菲斯特的魅力。孙颖迪丰富又眩目的演奏技术，完全体现了李斯特的光影效果。他说过：“《夜之幽灵》中幻影的主题与《梅菲斯特圆舞曲（第一号）》的中段主题高度相似，听上去颇有‘今人不见古时月，今月曾经照古人’之意趣。”
拉威尔被斯特拉文斯基称为瑞士钟表匠，很多人因此误解拉威尔仅是节奏大师，事实上他也是法国作曲家中的抒情大师。在《夜之幽灵》第一段《水妖》大珠小珠落玉盘的情境里，依然传递出《鹅妈妈》《悼念公主的帕凡舞曲》那样感人至深的乐思。孙颖迪精湛的演奏技巧与丰富的音乐表现力，将作品中和声色彩的明暗对比、音色与力度的控制、音乐画面的诉说感、情绪的层次控制、旋律线条的流动性及颗粒性兼顾等方面都诠释得细腻、宁静。
塞谬尔·巴伯的《钢琴奏鸣曲》虽是一部将十二音、色彩性和声等多种现代作曲技法与严谨的古典主义框架相结合的多元作品，但只要按着顺序聆听，听者却不会有任何“代沟”，因为它太像拉威尔了！
这部作品也是孙颖迪在专辑中最为用心表现的。正如他所说，“巴伯的这部《钢琴奏鸣曲》，看上去正是旧瓶装新酒的范例。十二音、爵士摇摆乐、蓝调……这些新音乐元素都被装入一个结构严谨的标准奏鸣曲体裁中”。他的演奏以结构为纲，牢牢地控制着音乐的节奏，以体现巴伯水静深流的魅力——无论音乐多么跳跃，气质总是那么沉稳。
《孙颖迪演绎拉威尔、巴伯、李斯特》是钢琴魔术的生动呈现，钢琴家亲自撰写的文章也相当引人入胜，作为乐迷能读到唱片说明书里这么动人的音乐意象也是一种幸福，难免恍惚间跟着作者溜到巴黎，随着音乐、文字流连忘返。（寇燚）
四、盛原演奏的舒曼钢琴作品，片号：81660017-1
国家大剧院厂牌下近日发行了由盛原演奏的舒曼《C大调幻想曲》（Op.17）、《蝴蝶》（Op.2）和《童年情景》（Op.15）。舒曼的这组作品，已有不少经典录音流传，而中国钢琴家录制它们的机会不多。笔者于近日有幸拜听，深觉有两种审美意境互相激荡着，一者为叙事性，另一者则体现为内省气质居多的哲学属性。故而在这层意义上，舒曼的小品可能比李斯特与肖邦更难以掌控。
录音质量不错，钢琴颗粒清晰，低声部线条舒畅而层次丰盈，盛原对渐强与渐弱的气息把握无疑是出色的。《蝴蝶》属舒曼的早期作品，其清新而浪漫的气息很大程度上取决于速度对比、rubato的使用及恰到好处的留白；著名的《童年情景》像是一套音乐语言的组诗，盛原指下，声部间的疏密变化，恰当穿插休止或增厚和声层,可以说像一个领读者，带领听众熟悉的诗句间找到新的富矿；一首《C大调幻想曲》被题献给了李斯特，变奏多，转折也多，每每能让想象的双翼翱翔。乐曲叙事性中起到关键因素的，我想是变奏的骨架下不断穿插着的强弱快慢，次乐章后半部分的复调织体被盛原处理得圆熟而滴水不漏；而第三乐章音符之稀疏，可谓得到了“空灵”二字的关键旨归。
当然，我们能将这三首里强烈的叙事性比作一种文学性的东西，但它却是朦胧而不确定的。例如《蝴蝶》里十二段短小的音乐素描，真的都是关于舞会的描述吗？会不会又是其他另一些什么呢？
加拿大学者卡迪-基恩曾说，耳朵比眼睛了提供更具包容性的、对世界的认识。容我猜测，舒曼那时代的创作者从听觉的层面去发现叙事的意义，乃至体会音程关系里所蕴藏着的符号意义，并不是难事。然而也须承认，“读图时代”里视觉文化的过度膨胀，使得几种感官已然失衡，人失去了对声音（特别是自然声响）固有之敏锐，是很无奈的。
舒曼经常采用乐思对比的手法，如以中间部作轴心，两端则配以不同情绪的素材，这么一来，德意志式的理性思维习惯，足以使每段幻想式的奔放后，皆能以足够的回收加以自省。此外，对主调与复调织体两者的兼擅，使得横向旋律前后密合与交织，纵向也有丰满和声的支撑，《C大调幻想曲》作了层层铺展的第一乐章就是一例。舒曼对赋格是使用向来灵活，混合织体的手法之老道在于他某些段落中的主题线索外，常常有隐伏的伴奏线索，主调音乐的复调化呼之欲出。
自巴赫时代起，主调与复调二种织体就可以并行不悖了，君不见，他的键盘组曲里，一次次原本起到烘托作用的“底色”反转为主角后，几如突然开启的聚光灯，将真正的全曲命题刹那间照亮？
笔者读出，这三首选曲其实还有一句潜台词。舒曼《阿贝格变奏曲》（Op.1）的地位必须一说。为何？“阿贝格”中飘逸的元素，被编号次之的《蝴蝶》继承了，而天真无邪的意味又被《童年情景》所继承；《C大调幻想曲》与《阿贝格变奏曲》流动性的后半部分也有所近似。擅玩文字游戏的舒曼从阿贝格夫人名字中取出音符A-降B-B-E-G-G作为变奏曲的主题，写出了令首让人望尘莫及的Op.1。
乐评人安东尼·托马西尼（Antonni Tommasini）曾将钢琴家划为两个基本类型。一类具有能弹奏任何曲目的本领；另一类不然，他们只是用所需的任何技巧去演奏对“他们有意义的东西”。有意思的是，钢琴比赛日复一日，人们对完美技巧者的印象，有时倒不如能弹出更多韵味的“追求意义者”来得好。而舒曼，关于键盘上叙事体的建构，或是打通一条向内心探求的通道，在深度及多变性上，始终可算得佼佼者。但凡是希望接触“有意义”的大钢琴家们，总归是避不开他的。（詹湛）
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